洛阳龙门石窟的伎乐音图文化和开封大相国寺佛乐文化是中华民族宝贵的文化遗产，其背后承载的是历经历史考验的中原、西域融合型音乐文化宝藏。人们要充分发掘、创新运用这些宝藏，做到古为今用，充分展现其时代意义。
一、洛阳龙门石窟乐伎雕像研究立足于图像、乐器
（一）在图像分析上，使用音乐图像分析法
洛阳龙门石窟的造像中，手持乐器的乐伎图像通常左右对称嵌于神龛造像的底部。在成为造像的音乐文化部分符号的同时，它也成为西域音乐文化在中原流变的佐证。
石窟文化源于印度佛教，但在进入中原地区后，受到中土礼乐文化的影响。乐伎的职能通常是对宫廷歌舞进行伴奏，大都处于旁侧，这一点体现在图像上，即位于神龛造像底部。
左右对称，则是沿用宫廷的乐队编制排布特点，崇尚横排式排布，中间往往留下一定的空间，突出神龛的地位。这样的排布既体现出礼乐制度下的主从关系，又呈现出一种匀称的“对称”美感。
另外，和悬于“九天”的敦煌莫高窟“飞天”壁画类似，洛阳龙门石窟中也存在“飞天”造像，位于石窟的顶部，这证实了地域上“西学东引”的中土化进程。但是，两者无论是在文化语境上还是在造像风格上都存在一定的差异，这与时间跨度有关。
（二）在乐器状况分析上，使用时间和空间上的纵横向联系比较法
西域音乐文化特征的留存与流变在乐器上的体现最为直观。留存自不用说，无论是哪个时期的乐伎造像，手上都或多或少持有来源于西域的乐器。重点是流变的线索。时间上的纵向归纳和比较，研究对象限于龙门石窟之内的各个时期乐器。
1.北魏石窟
龙门石窟的石窟艺术以北魏时期的为代表，按时间划分，包括北魏孝文帝太和八年（484年）的弥勒洞、北魏孝文帝十七年至宣武帝时期（487-512年）的古陽洞、北魏正始二年至正光四年（505-523年）的宾阳洞、北魏孝明帝时期（516-528年）的皇甫公洞。
数据统计：在弥勒洞中的飞天造像中，西域乐器占40%;古阳洞中的飞天造像，西域乐器占35%;宾阳洞中的飞天造像，乐器西域乐器占20%;皇甫公洞中的伎乐造像，西域乐器占比40%。由此可见，西域乐器在北魏石窟音乐文化中占有不可或缺的地位，包含吹奏、弹拨、打击等乐器种类，说明北魏时期中西音乐文化交流已十分广泛全面。北魏时期，乐器流变经历了四个阶段。
在最开始484年的弥勒洞中，西域乐器有横笛、曲项琵琶，一件为吹奏乐器，一件为弹拨乐器。横笛来源于胡乐，西汉时由汉乐府改造，主要用于“军乐”，曲项琵琶则是由波斯传入中原，时下正流行，它们象征着流变前的原始状态。
在487-512年的古阳洞中，西域乐器有横笛、筚篥、五弦琵琶、曲项琵琶、铜钹，其中包括两件吹奏乐器、两件弹拨乐器、一件打击乐器，先除去原始状态中的横笛和曲项琵琶，剩下一件吹奏乐器筚篥、一件弹拨乐器五弦琵琶和一件打击乐器铜钹。筚篥来源于古龟兹，传入也是在魏晋南北朝，它的音色独特，极富异域风情。五弦琵琶也同样是西汉传入，流行于北朝，其加入丰富了弹拨乐器的音色。最值得注意的还属唯一的一件打击乐器铜钹，源于西亚，流行于北魏，广泛用于民间音乐和梵乐，这一乐器的加入拓展了打击乐器的乐类，增强了北魏时期音乐的表现力。透过古阳洞中的乐器分析，可以了解到，6世纪初的西域音乐文化特征进行了石窟内的第一阶段留变，西域乐器音色日渐丰富。
在505-523年的宾阳洞中，西域乐器有五弦琵琶、铜钹，铜钹不用多说，单说五弦琵琶。6世纪，北魏尤其流行五弦琵琶，其甚至取代了四弦的曲项琵琶，可惜这种形制的琵琶仅仅流传到唐代，其后就失传，后人曾模仿原型对四弦琵琶进行改制。这更见证了当时那段宝贵的历史，可以说这一阶段的流变过程更多是建立在留存的基础之上。
在516-528年的皇甫公洞中，西域乐器有长颈琵琶、五弦琵琶、横笛，这里在原来留存的基础上又加入了一件罕见的来源于波斯的直项长颈琵琶，其在音色上和筚篥一样极富异域特色。这一时期，西域音乐特征流变的原因在乐器上的体现仍为西域独特音色的添加。
2.唐代石窟与北魏石窟的对比
接下来是唐代石窟，龙门石窟的石窟艺术成熟于唐代，它继承了北魏时期的石窟艺术精髓。这里将时间维度放大，针对北魏和唐代这两个朝代进行比较分析。
统计数据：唐代龙门石窟造像中的乐器有鼓1件、杖鼓1件、腰鼓2件、细腰鼓5件、教坊鼓2件、散鼓1件、鸡娄鼓3件、鼗牢1件、拍板1件、铜钹11件、笙9件、竽1件、横笛12件、竖笛2件、洞箫3件、排箫13件、筚篥5件、筝6件、琴4件、琵琶3件、五弦琵琶4件、曲项琵琶2件、箜篌3件、阮咸1个，共24种、96件乐器。乐器的种类之丰富、数量之多令人叹为观止，相较于北魏时期的乐器发展状况，唐代的乐器发展水平有了大幅度的提升。
比较分析：吹奏乐器和北魏时期基本相同，中国传统乐器仍占据绝对优势，排箫数量的比例大为提高。乐器分配的比例仍同前朝，筝的比例大幅增加，与琵琶数量近似。击节乐器的总量有所增加，减少了北魏时期的中国传统乐器——腰鼓，增加了西域传入的鸡娄鼓。细腰鼓和铜钹的数量共16件，与北魏时期相比大幅增多，另外唐代还新出现了中国乐器拍板。综上，唐代的乐器流变是巨大的，乐器在数量上明显多于北魏，西域乐器的作用增大、主要体现在打击乐器的丰富上，这与王朝统治的巩固以及唐代宫廷礼乐文化的需要密切相关。
二、开封大相国寺佛乐的研究立足于乐器、乐队编制、乐曲和乐谱研究
首先是乐器上面的留存与流变，大相国寺佛乐团的传统乐器使用与唐代宫廷寺院、宋代鸿胪寺的乐器使用大体相同。区别在于现在的大相国寺佛乐中加入了人为改制的五弦琵琶，非原型;加入了二胡、板胡等中国弓弦乐器;加入了大提琴、倍低提琴等西洋弓弦乐器;还进入了电声乐器。这一点极大地改变了传统佛乐的演奏音响，改变在于电声音响与和音思维的加入。最大的流变在于观念上的改变，打破了原来的严格配器方式，佛曲在音响上的塑造更加自由。
接下来是乐队编制上面的留存、流变，笔者在前面已经列出了现在的乐队编制，“对称性”“排列性”的落位特点、宏大的乐队规模继承了唐宋宫廷乐队的特点。流变在于乐器组合方式和音响趋于自由，使得乐队的组建方式发生了一定变化。例如，乐队会根据曲目情况调整声部的安排，为了兼顾乐队的整体音响，会灵活地加减乐器和乐队成员。
最后是乐曲与乐谱上面的留存与流变，乐队的演奏曲目大都来源于《大相国寺手抄秘谱》珍藏，鲜少有新曲目的加入，因此在这一点上留存的成分更大。但如果将佛乐曲作同类间比较、佛乐与历史遗留同名曲间比较，人们会发现一些西域音乐文化特征在中原地区的流变线索。由于目前手上资料有限，笔者仅能对佛乐曲作同类间比较：以佛乐组曲《梵呗八首》其中的《望江南》和佛曲《三称》五调作为比较对象。
比较分析：从二者的谱面来看，共同点在于它们都建立在五声音阶的基础上，板眼关系明确。不同点在于第一首乐曲为一首弱起乐曲，而第二首从正拍进入，第二首的音程距离要比第一首的音程距离远，西域音乐文化的流变程度明显不同。第一首更贴近于中国传统的民间音乐曲调，因此“东引”程度较大（融合且被中原音乐影响较大），第二首中存在六度、七度的音程关系，而且“羽”音的占比较大，类似于西方音乐中的偏音。因此，第二首《望江南》所体现出的“东引”程度较小（融合且被中原音乐影响较小），它可以同著名古琴曲《胡笳十八拍》作类比。《胡笳十八拍》中经常出现较大的六、七甚至是八度的音程大跳，于是两者产生联系，即西域音乐文化特征的中原化留存。所以，通过同类型佛曲的音乐符号比较，人们可以得知西域音乐文化特征在中原地区流变程度的多寡，并通过发掘和运用类比符号特色来影响当下的音乐创作活动。
三、结语
无论是洛阳龙门石窟的伎乐音图文化还是开封大相国寺佛乐文化，它们背后所承载的是历经历史考验后的中原、西域融合型音乐文化宝藏，如何充分发掘、创新运用这些宝藏，将是一项极具操作性、时效性且意义重大的实践工作。
（陕西师范大学）
作者简介：刘齐铭（1995-），男，陕西西安人，硕士在读，研究方向：作曲技术理论与音乐。